El festín de los sapos (Contra Cobos)


Viendo las imágenes que se sucedieron en todos los noticieros en los días postreros a la votación en el senado donde se vetó, finalmente, la famosa 125 me llamó la atención una cosa: ¿Que festejó tanto Julio Cobos?

¿Cómo un vicepresidente puede cagarse tanto en el gobierno que le está dando el cargo que ostenta? Porque sacando el tema del voto en contra a la ley lo que molesta, mas allá del partido con el que uno simpatice (no soy peronista, no soy kirchnerista), es la hasta obscena muestra de alegría del “célebre” mendocino ante el protagonismo conseguido.

¿No sabía Cobos, cuando aceptó ser vicepresidente, que no coincidiría con la visión, la ideología, las formas, o lo que fuese, con Cristina Fernandez?
Supongamos que no sabía. No es eso lo que más cuestiono sino el usufructo de una situación echando a mano de recursos demagógicos, invocando virtudes personales y demás. En este sentido llegó hasta tal punto la confianza de Cobos en estos días de estrellato que declaró que el “tenía la misma cantidad de votos que Cristina” (no te equivoques Cleto, nadie te conocía, nadie te votó a vos).

Por otro lado, más general si se quiere, la burda, y supuesta, neutralidad de los medios de comunicación (Clarín, grupo mentiroso, Nación) que a esa altura de los acontecimientos ya no podían disfrazar su alegría y vistieron de héroe, con sus notitas risueñas sobre el carácter del “elegido” y su música de violines, al hasta ese momento ignoto vicepresidente de la Nación.

¿Héroe Cobos? ¿El que “siguió su corazón”? ¿El que no pudo traicionar sus convicciones? ¿Esas que lo llevaron a abandonar el agónico botecito radical para subir a la, en ese entonces, radiante nave kirchnerista? ¿Esas mismas que ahora lo hacen votar en contra del gobierno al que representa? (Y dejo en claro que el problema no es votar en contra, obviamente).
No confundamos. Cobos no es un héroe. No es la nueva clase política que todos anhelamos. No es parte de la, en este momento, utópica generación “joven” que va a sustituir a los actuales gobernantes, fundados en la supresión de las viejas bases políticas argentinas para renovarlas y hacerlas más transparentes y eficaces.

El voto en contra de Cobos se puede leer de una manera positiva en cuanto a lo que a democracia se refiere, también en cuanto a que un gobierno debería pensar un poco más sus proyectos y no tratar de imponerlos si o si sin repensarlos, aunque sea mínimamente. Si se quiere también se puede decir que la soberbia del matrimonio se estaba volviendo irritante y que no vino mal este baldazo.

Pero las razones son mentirosas. Y los actores son los actores de siempre con las formas de siempre. Ahí lo vemos a Cobos (y a los sapos de la Sociedad Rural) con sus caras hinchadas de orgullo, como si la derogación de la ley trajera, anexado, un triunfo moral, como si fueran los paladines de la justicia frente a los tiranos montoneros.
Lo veo a Cobos. Panza arriba, proyectando su carrera hacia las más altas cumbres de la política, el corazón también repleto de ambición.
No te confundas Cleto, no sos un héroe. El destino, quizá, te puso en un lugar que no te merecías. La historia te juzgó rápido. Bastaron los días que siguieron a tu noche estelar.

Impresiones mínimas sobre la obra de Mark Rothko






El primer cuadro que vi de Rothko es el de la imagen que se puede ver más arriba y su reproducción salió publicada en la muy mediocre revista Ñ en una nota sobre la colección privada de Rufino Tamayo, si mal no recuerdo. Era una foto de un tamaño mínimo en papel ordinario pero reproducía, o al menos daba una idea, la intensidad que Rothko lograba en sus cuadros. Aún hoy tal imagen permanece indeleble.
Los cuadros de Rothko son misteriosos, ambiguos, surgen como estrellas turbias que, aún así, brillan de una manera imperiosa. Su contemplación remite automáticamente al paisaje irracional, primario, de las emociones más profundas, o a espacios habitados por algo que no se llega a entrever del todo pero que se intuye poderoso e infinito (las pinturas de Rothko carecían de marco, lo cual daba la sensación de que lo pintado podría derramarse y que así en el “afuera de la pintura” podrían regir las mismas leyes que en ella y ser habitado por los mismos “dioses y monstruos” que Rothko pregonaba como infaltables para el desarrollo de cualquier tipo de arte).
Varios de sus detractores tildaron a Rothko de repetitivo y monótono pero ninguno de sus cuadros, a pesar de ser concebidos en “series” que quizá usasen colores poco disímiles entre si, remiten a la misma emoción o nos ubican de una misma forma frente a sus diferentes manifestaciones. Quizá nosotros mismos, vistos desde afuera, demos la misma impresión de monotonía o repetitividad de una forma de ser o de relacionarse con el mundo pero uno mismo sabe y conoce las diferentes instancias y los innumerables pliegues y “laberintos” que se dan en el interior de lo que parece ser una misma expresión.
Casi siempre mostrando grandes campos o espacios de color (los cuadros de Rothko eran, algunos, de gran tamaño) interrumpidos por otros campos de una geometría irregular (y a veces también por “líneas”) con colores que se contraponen y que por esa misma contraposición son llevados al límite de su expresividad sus pinturas dan cuenta de un intenso dinamismo y de esos pliegues y laberintos a los que hago alusión más arriba.
Cabe aclarar que, más allá de que el color dominante del cuadro sea, a priori, más “alegre” o claro, o que los tonos usados sean sombríos (como los últimos cuadros que pintó en medio de depresiones) ninguna obra de Rothko perteneciente a sus series de 1950 en adelante, deja de irradiar una cierta violencia.
El mismo Rothko en una entrevista declara:
"Por lo demás, puede aclarar otra cosa: no soy un artista abstracto... No me interesa la relación entre color y forma ni nada por el estilo. Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales... La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted, tal como ha dicho, sólo se siente atraído por eso es que lo realmente esencial se le ha escapado”

Otra frase que marca a las claras la importancia que tenía para Rothko la comunicación que pudieran establecer sus pinturas es la que expresa simplemente:
“Quiero que el espectador se sienta dentro del cuadro” que remite en su sencillez pero también en su alcance a aquella que quizá sea su idea más difundida, la que expresa que su arte es, o debería ser, “la expresión simple de una idea compleja”.



Rothko era un artista atormentado. De esto dan cuenta sus diversas adicciones y su suicidio, pero más allá de esto, era sobre todo un artista con una profunda idea de las “herramientas” con las que trabajaba y de lo que quería lograr con sus pinturas. Esto se nota al leer cualquiera de las entrevistas que concedió a lo largo de su vida o leyendo, ya sea párrafos aislados o en su totalidad, el libro "Escritos sobre arte".

La luna nos quemará

I

atardece en la ventana el cielo púrpura
ya arde en mis brazos
el alcohol blanco de la luna

su música ilumina la penumbra
los silencios turbios
su música blanca
enceguece todo interior

en el blanco ciclón
como otro sol
me insolo


II

contemplo la noche
el viento púrpura
el turbio bosque del alba
aguarda entre la música oscura

despierto
en la celda de un trino mudo
traspasando la noche
hacia el claro de la luna


III

alba lunar
resplandeciente trino de la luna
un pájaro migra hacia el eclipse:
última huella en el bosque
negra constelación de invierno


IV

ofrendo mi cuerpo ante la luz
ante el silencio
corono la torre blanca
y me arrojo al cielo

V

me postro ante el altar de la luna
no hay follaje que nos cubra
en la llanura de la noche

consagro mi cuerpo
al trino y al silencio

VI

migran las aves huyen
hacia los árboles nacientes de la noche
el rocío abre la tierra:
flor negra
en oscura intimidad

el colmillo del cuarto creciente
hunde su luz en mis venas


VII

haz de mi
un nido
habite en mi tu salmo calcinado


VIII

cruzo la noche
me rozan y se abren
medusas de aire negro

—en el silencio me estas oyendo—

me rozan y estallan
medusas de aire negro
un líquido incendiario
secreta en mi cuerpo

—en la inmovilidad te estoy sintiendo—

el aire negro se desliza
hasta el bosque petrificado
de mis huesos
la sombra de mi carne
las raíces de mis venas

—en la quietud te estoy viviendo—

IX

negras aves volando
en la inmovilidad del aire
en un cielo suspendido
dentro de mis ojos ciegos

negras aves
sin alas pero volando
de extremo a extremo
llevando su luz
dentro de su vuelo oscuro
dentro de este cielo oscuro
dentro de su cuerpo oscuro

contemplo tu brillo
su temblor
en la concentradísima negrura


X

mi cuerpo
como una oruga
bajo la piedra de la noche

la piedra de la noche
es la palma de tu mano oscura

mi alma
como una medusa
dentro del océano de la noche

el océano de la noche
es tu respiración oscura

XI


los bosques de la noche
exhalan en tu pecho
tu respiración cruza
todos los espacios negros

los mares de la noche
laten en tu pecho
tu corazón respira
y no respira
las olas llegan
y se retiran

los desiertos de la noche
se incendian en tu pecho
extensas llamaradas de tu brisa
cruzan y se envuelven en el aire negro

y en la soledad de la noche
y su silencio
y aún bajo las piedras
y dentro de los mares
o fuera
en los desiertos
en los espacios vivos
y en los espacios muertos
tu aire enredándose en mí
tu aire
su llamarada negra

XII

no se quien eres
pero tu cuerpo es mi morada

permanezco despierto
en la madriguera de tus brazos
no tengo espacio
pero respiro

estoy dentro de tu sangre
y no hay aire
pero respiro

XIII

—el muro de tu rostro se incendia en el rocío—

desciendo en espiral
por los anillos de la noche en tus pupilas

desciendo por raíces
hasta el pozo de la noche en tus pupilas
en tu interior tiemblan árboles
que rezan y respiran

los párpados de la noche
se cierran como pétalos
detrás de mí
los tallos de tus córneas
me visten con su piel sombría

en el centro de la oscuridad
de la noche en tus pupilas
tu me miras
y soy de piedra
bajo el rocío respiro
alumbra mi vida
la noche en tus pupilas

IXV

Ven
entremos en los bosques
del desierto de la luna
bajo la absoluta luz
tendremos sombra

ven
entremos en la estrella
del desierto de la luna
su visible anillo
su brillo
calcinante y cierto

ven
entremos en los mares
del desierto de la luna
sus raídas escolleras
sus olas transparentes

entremos en el aire oscuro
de la noche abierta
desgarrada
su coraza será tu nido
entremos en el aire oscuro
y respiremos
el blanco viento nos quemará

XV

arde el tiempo
se incendia
el frondoso bosque de los días
tu respiraras
cuando yo ya no exista
misteriosa deidad
de deseo y de nada
tu respirarás el aire
cuando no haya
ni muerte ni vida

XVI

estas allí
y mis manos no llegan

tu presencia envuelve mi cuerpo
me envuelve tu fuego
y no me roza
tu mano entrelaza mi mano
sin tocarla
tu ausencia me cubre
y mi amor no puede rozarte
mientras lo abrigas
con tu sangre

estas allí
dentro de un ocaso
donde mis manos no pueden llegar

XVII

envuelto en una crisálida
un transparente murciélago
roe el alma en la oscuridad
mi cuerpo carcomido
por el ángel carnívoro del vacío

-desapareceré y te estaré mirando-

en el silencio de la oscuridad
la enredadera de tu luz
las huellas de mis manos
en la eternidad
entre los muertos
en los desiertos
en un idioma extraño
pronunciaré tu nombre
y tu nombre mismo
será el desierto de mi sangre

-te desvanecerás y te estaré mirando-

serás un eterno nacimiento
te adentrarás en las piedras
hacia la noche
bajo mi máscara te estaré mirando

-aunque sea menos que nada te estaré mirando-

Acróbatas (sobre Paranoid Park de Gus Van Sant)

¿Qué es lo que fascina del cine de Gus Van Sant? ¿Qué es lo que provoca que, sin atemperar la distancia, el deambular de esos personajes inmersos en su mundo nos repercuta tanto emocionalmente? Personajes que padecen y ejercitan la incomunicación y la soledad de las que Van Sant da cuenta en sus imágenes implacablemente, pero sin recurrir nunca a una denuncia explícita ni cargando las tintas. Asimismo el malestar generalizado del que da cuenta, ya sea mostrando familias, instituciones, o personas simplemente, todas ellas disfuncionales en el sentido más desolador del término, es el que acentúa la belleza de sus películas. Una belleza sorda, dolorosa (basta recordar las tramas de estas películas). El cine de Van Sant no nos provoca un estado de fascinación por que recurra a un preconcepto de belleza sino porque la muestra ahí donde nunca pensamos que estaría, entre la apatía y la banalidad, entre el solipsismo y una melancolía vaga.
Las largas caminatas de los personajes de Elephant, el detenerse de uno de ellos a mirar el cielo en medio del campus del college donde luego se desarrollará la matanza, la naturaleza desmelenada y el susurro primal de Last Days, el árido paisaje de Gerry y las mismas caminatas.

Filmadas en el silencio, la pausa y el pudor y lejos de toda reminiscencia moral las películas de Van Sant logran que sensaciones paradojales se encuentren en la misma encrucijada. La tensión que emanan todos sus personajes sobresale al mismo tiempo que una extraña angelicidad parece habitarlos.

Paranoid Park es otra entrega notable más desde el regreso provocado por “Gerry”, la película que lo volvió a emparentar con la búsqueda primera de su cine. Esa búsqueda que se daba en films como “Drugstore cowboys” o “Mi mundo privado” y de la que se alejó en esos intentos de mainstream despersonalizado que fueron “En busca del destino” y, sobretodo, “Descubriendo a Forrester”, con la culminación en una “Psicosis” recreada plano por plano según el original.
Van Sant redescubrió con Gerry la orfandad, la incerteza, la desolación y también la belleza de las que carecen justamente las últimas películas mencionadas. Dejó atrás la conformidad de la adultez estereotipada y de filmar para los premios y el reconocimiento, para volver a estar a la par de los personajes a los que mira y a los que nos hace mirar con una extraña mezcla de dolor y cautivación. Y estos personajes son siempre adolescentes (salvo el músico cobainesco, protagonista de “Last Days”, que, aunque no comparte el tiempo cronológico por unos años, sí en cambio comparte la fragilidad emocional y vivencial del resto de sus personajes. No por nada Cobain escribió en indeleble “Huele a espíritu adolescente”).

El protagonista de Paranoid Park es otro de esos adolescentes que podría salir de cualquiera de sus películas. La película va y viene en el tiempo, se ondula en las largas codas de skate que se encabalgan a la narración, se contrae cuando Van Sant filma en primerísimo plano la cara del protagonista (y este es un ítem aparte de la película, la emoción de ese rostro es palpable pero a la vez su expresividad es casi autómata, al mismo tiempo Van Sant capta los destellos de unos ojos que aun tienen el futuro delante pero que se oscurecen por las tensiones internas y externas que los atraviesan. Creo que, en los últimos tiempos solo George Clooney en Buenas noches y buena suerte le saca tanto partido a un rostro en primer plano, extrayendo de él la poesía que lo anima) se dilata en los momentos de soledad del personaje y estalla en el magnífico tramo donde se muestra el accidente del guardia de seguridad y la posterior huida del protagonista, desde una mirada cara a cara entre víctima y ¿victimario? hasta un monólogo de varias voces interiores que se entrecruzan en una escena donde la tensión se hace carne en quien la observa.
Paranoid Park es una película en la cual todos esos “movimientos” invisibles que la articulan, y que en otras películas pasan desapercibidos, se vuelven vitales. Para decirlo metafóricamente: la sangre de la película circula por el espectador. El viento que rodea al protagonista cuando camina hacia el mar por un paisaje desolado, el agua que cae de la ducha sobre su cabeza luego del hecho que vertebra dislocadamente la película, las actitudes banales de la novia y del padre ante temas profundos (vistas desde el punto de vista del personaje) son filmados desde y para una empatía muy marcada con este último.
Así hasta llegar a un final que deja todo en duda. Dicho final corona la falta de respuestas a lo largo de todo el film y prolonga ese estado de interrogación continua. Es un final que se diluye enfocando la misma cara que fue objeto de un estudio piadoso, pero no por eso menos acuciante, durante el tiempo que dura la película.
Como decía al principio el lirismo equilibrado de Van Sant es un lirismo que nos toma por asalto sin dejar de mostrar la aspereza de la que se alimenta.